The need to be other: an interview with Marco Momi
(ITA)
The profound depth of his works and his refined exploration of sound make Marco Momi one of the standout composers of his generation. Born in Perugia in 1978, Momi studied piano, conducting, and composition in Perugia, Strasbourg, The Hague, Rome, Darmstadt, and Paris. He has won numerous international competitions, such as the Gaudeamus Music Prize and the Seoul International Competition, and has been a composer in residence at the Akademie der Künste in Berlin and the American Academy in Rome. His name regularly appears in the programs of major festivals like Musica Strasbourg, ManiFeste Paris, Wittener Tage für neue Kammermusik, Milano Musica, and the Venice Biennale, with performances by Ensemble Intercontemporain, Nikel, Klangforum Wien, and Neue Vocalsolisten Stuttgart, among others. In this interview for Obiettivo Contemporaneo, we delve into some of the central themes of his music making, from the concept of scenarization to the role of writing and interpretation, with particular attention to his work for guitar and his relationship with guitarism.
FP: One aspect that characterizes much of your work is the combination of acoustic instruments with electronics—typically of synthesis and in deferred time. How do you establish a narrative between these two perceptual dimensions? What role does electronics play in the dialogue with the instrument, and what relationship do you seek between the acoustic source and the speaker?
MM: The question of narrative involves multiple layers. One of these is linked to the actors on stage. In recent years, I’ve worked a lot on a concept that could be defined as scenarization—composition of scenes, actorship, and the definition of actantial values. It’s a journey toward awareness of the narrative potential that has developed alongside my compositional need to work with elements such as the linguistic connotations of acoustic or electronic instruments, and their potential for organological redefinition (we can simply think of the role of actuators in today’s electronics or of instrumental preparations). The shift in sound emission and projection techniques that result from it calls for narrative choices tout court. However, I would separate this topic from the issue of electronics, which in my case needs to be understood as functionally as we might understand a violin—discussing it separately tends to orient reflection in terms of exclusivity compared to the acoustic component.
Regarding the relationship between the sources, from my perspective, and as I’ve developed over the last ten years, it is indeed an equal one. In many cases, we could start from the opposite reflection, asking what the instrumental role is within the electronics, rather than the other way around. I remember already in 2010, I focused a lot on this idea in Iconica IV, where in one movement, what I aimed to do was reverse the roles, so that the acoustic part would equalize the electronics.
I don’t create pure electronic music, and I will never make acousmatic music. I once made an installation for the Akademie der Künste in Berlin but later removed it from my catalogue. This is to say, I don’t work with the materials of electronic research, simply because they don’t interest me. What I care about is the space where electronics come into friction or contact with acoustic identity values. So, from a purely frequential perspective, I’m interested in the shared space of sound radiation. This involves a whole series of situations that, over the years, have taken me far from the concept of synthesis—wonderfully developed by many of my colleagues—which is very selective and focused, grounded in the development of mathematical models, programming, coding, optimization, and continuous interaction with machines. What I am drawn to is a combination of synthesis and “dirt,” because it’s in this liminal space that, very often, mixed music emerges, at least in my case.
I say “syntheses”—many syntheses—because what I do in terms of electronics is an extreme multiplication of sources and the nature of the sounds themselves. I almost never work with just one or two sounds to compose a musical moment. Instead, I work with anywhere from 60 to 250 in the instant. As a result, my compositions revolve around the concept of layering acoustic multiplicities. It’s important to understand this to avoid misinterpreting my electronics as just electronics per se—in my tapes there is a lot of orchestration and composition of interaction with the performers.
FP: How does the relationship between instrument and speaker change, if at all, when using an electric instrument instead of an acoustic one as in the case of Quattro Nudi for electric guitar and electronics? Can you tell us about the genesis of this piece?
MM: It certainly changes. I must say, in the case of Quattro Nudi, I didn’t do any particular work on the distribution of sound sources. The piece was commissioned by Christelle Séry and some French research centers (Why Note, Césaré, GMEA, La Muse en Circuit). Generally, if I accept a project, I like to write for the performers, to build a relationship with what they have, how they work, what their electric guitar is, and so on. That’s what happened here; so, in terms of the setup, there’s nothing groundbreaking.
What is notable and clearly defined is the proximity of the two left-right sources in relation to the central positioning of the cabinet. This is because, in Quattro Nudi but also in Sans Dire and other works for solo instrument and electronics, what I enjoy exploring is the moment of augmentation or phase shift of the spatial portion from which the sound is radiated.
The arrangement of the sources, in terms of distance, borders on the classic 2+1 setup with the amplified instrument, with a proximity gradient that makes the left-right (or better, mid-side) sound field more or less defined and sculpted. If it were too wide, it would create a multiplied perception of the instrumental sound source, leading to a disorienting listening experience that I don’t like. In this sense, we’re talking about electronics as part of a sonic event that includes the live-performed acoustic part as well. But we’re also talking about a stereo listening logic, akin to that of a record. There’s a deconstruction of the listening mix, with different parts assigned to left-right and mid. These proximity gradients can be defined and measured empirically—it’s a very complex issue, requiring years of experience, and even now, I continue to explore and discover things. That small space where the mid then expands into the side, frays, and there’s a sort of onset of denaturation, a contamination of the acoustic part, is something I particularly enjoy. It’s a space that also needs to be shaped in the moment of the concert.
There are other cases of clear research on sound radiation. I wrote a piece for viola and electronics—which I’ve never heard live yet—where the speakers are not PA speakers, but nearfield monitors purposely placed out of phase, and the viola is positioned about a meter and a half behind the out-of-phase line. In the project Unrisen for the SmartPianoQuintet, instead of speakers, there are ten transducers placed on the instruments. Or in Almost Close, where there’s only one mono source coming from inside the piano, which is then reamplified using the piano’s sustain pedal—the piano itself becomes part of the speaker, organologically speaking.
FP: I had never critically considered the traditional strategies of sound processing, amplification, and diffusion of the electric guitar until one of our conversations at the end of 2021. It was thanks to that stimulus from you that I began to investigate the question of spherical amplification, which is now central to my artistic research. What do you find, or found, unsatisfactory in that traditionally guitaristic approach to the instrument in relation to your sound culture?
MM: What has always been difficult for me with the electric guitar is that the sound emission—an integral part of the instrument—was embedded, untouchable, closed off. It doesn’t allow for editability.
There are some ingrained habits among electric guitar performers that, in my opinion, tend to adopt what I call a “preset logic,” meaning the instrument’s color is determined by a specific amplifier, cabinet, etc. Then there’s another color created by another cabinet, another by a different brand, and so on.
On one hand, this approach carries a clear allure, along with cultural and linguistic references. Think of Vampyr!; in terms of composition, that work linguistically affirms a connection with, for example, Van Halen, so the piece brings with it a very strong linguistic value. I don’t like working exclusively with a dynamic of “new virginity,” where the linguistic aspect is completely erased. It’s absolutely present, weighed, and measured even in what I write. However, with the electric guitar, this became overwhelming and, above all, very difficult to control because we’re talking about instruments where, as a composer, you simply don’t have access.
This was quite disappointing for me. Part of what contemporary music does, like contemporary art, is redefining our relationship with matter. Every day we rediscover matter, every day we are challenged by it, and therefore, every day this rediscovery of matter imposes new systems on us to touch it, to relate to it.
What intrigued me was that this daily habit of investigating the redefinition of sound was completely absent in the practice of electric guitar playing—which I’ve come to know, adore, and enjoy. But it also caused me problems when writing. I tried to work through this in Almost Nowhere, in Ludica II, and also in Quattro Nudi, where there are still references to guitaristic gestures that are linguistically marked. However, I’ve not entirely succeeded in breaking free of it in terms of sound.
FP: Your pieces are extremely demanding—not necessarily from a technical-instrumental perspective, but more so for the physicality, the gesturality, and the attitude required of the performer. Vital to the full realization of your music, much more than in other, is the performer’s ability to go beyond the written score, to be present, embodying and living each musical event as necessary. With this in mind, I’d like to ask you what role the performer occupies in your music, and what is your relationship with virtuosity (even if it’s of an anti-heroic kind)?
MM: The performer plays a central role. What I aim to write are texts that open up a dynamic of valorization. The interpretative act, as I’ve come to know it through classical music—and still do today—is an act that, when faced with a text, at least in the case of great music, consistently and perennially forces us to make choices about how to bring out the value of the text and its co-texts: what’s in front, what’s on the side, what’s in the background, and so on. We were talking about scenarization earlier, so let’s use this metaphor of the stage: imagine characters; characters under a certain light; what kind of light with what kind of expression; what expression with what tone of voice; the character standing nearby; how close they stand and what their posture is like, and so on.
All of this takes effort, but it activates a hopefully ambitious textual value that I hope endures. It’s about writing how to read, often for illiterate people. Clearly, what I write is not meant to exist only in my present time. What I hope for my texts is that they will survive, and I try to defend them—then we’ll see.
Ultimately, what I aim to do is what happens to me—and has happened to me—with Brahms, Beethoven, Chopin, Schumann—no more, no less. There’s a connection to the texts that pushes me to dive into them, to recalibrate their values. That’s why it’s challenging for musicians, because it’s clearly classical music, and classical music rarely allows you to take an unfamiliar composer, prepare a piece in a week, and go straight to concert. If that’s sometimes possible, it’s because there’s an established praxis, but in contemporary music, this praxis doesn’t always exist—or at least not entirely.
I write music that is interpreted, without question. Precisely for this reason, my pencil rejects anything that would make it an instructional piece or performance music in the sense of giving the performer an authorial role over the text. Instead, I often find myself talking about touch, fingerprint, the intention that precedes sound-making. These are things that interest me far more than giving any performer creative space to define time, notes, and gestures.
FP: During a dinner, after I commented on one of your personality traits, you replied, “Well, you should know, you’ve played my music,” almost as if your person, your life, were inseparable from your music, or at least as if it were a reflection of it. Quoting one of your program notes, you wrote, “I cannot write impermeable music.” Is there a dimension of necessity in your composing?
MM: The dimension of necessity exists not only in my composing, but I believe in the composing of many—there’s a wealth of wonderful literature on this topic, and I feel part of it. Regarding my presence in my own texts, there are a few things to say. I’ll start with the notion of impermeability. For me, not being impermeable means maintaining a dynamic relationship with my contemporaneity and the hours I live in. I’m not interested in static works. This forces me into a posture of imbalance with what I’ve just written. I’m not a serial composer, like Sciarrino, Ferneyhough, or Saariaho. I’m a prototypical composer. My nature generally compels me to place myself in a state of unfamiliarity with what I do. For me, it’s crucial to think of writing not as a manifestation of myself but quite the opposite. Writing allows me to step outside myself, to simulate being someone else. It’s a multiplication. And that was something I had to learn, because when I was younger—perhaps due to the career pressures we all faced—there was this myth of recognition and identity. And that’s something that doesn’t interest me at all—I eventually realized it just doesn’t.
When people started asking me for pieces because they wanted something similar to my previous works, or they began stylistically defining my music, it bothered me immensely. So, many times, I’ve forced myself to undergo strict diets and take radical shifts in direction. But in reality, this is an exercise in alterity. Multiplying the viewpoints of what can be written is absolutely central to me. I’ve often found myself feeling unwell, writing things that were completely distant from my sensibilities, from my musical—or even more so, my human—nature. But they had to be done. I’m quite convinced that there’s a need to be something other than ourselves, to become other. Even the current social reflections on the concept of identity and the defense of identity are completely opposed to my desires. Forcing oneself to do things that are outside of us has to do with a duty of research that we impose on ourselves to continuously redefine ourselves. Otherwise, we just keep talking to ourselves or in an autoreferential loop with our own circles.
FP: In discussing Ludica II during a 2013 interview, you highlighted the challenge of writing for instruments with strong linguistic connotations and limited potential for blending. In 2019, you composed Semi alle Bestiole Salve for Azione_Improvvisa, with perhaps even a more challenging instrumentation. Can you tell us about the piece and how you approached this challenge?
MM: In Semi alle Bestiole Salve, I imagined a situation where the linguistic potential could be disarmed starting from a rather particular acoustic dimension—something I hadn’t done, for example, in Ludica II. In Ludica II, the linguistic and connoted elements were more exposed. There was a kind of abrupt crossing of thresholds, but the aspects were quite clear in terms of sound mass. In Semi alle Bestiole Salve, the treatment was more atomistic. The three instruments—theorbo, accordion, and electric guitar, alongside live electronics (which is performed on stage with a lot of voice and small percussion instruments)—are very different from each other. I tried to imagine them literally as childlike instruments, playing in a park, getting dirty, throwing things at each other, grunting. This childlike and simultaneously animalistic dimension helped me greatly in defusing, at the level of small units, the linguistic potential of the instruments themselves. The title, derived as an homage to Sciarrino (who had asked me to write a piece inspired by a bestiary he had gifted me), also guided the writing to some extent.
For the theorbo, it was relatively easy. There are moments where I envisioned the theorbo lying completely flat on the ground—there are actually two different placements for the instrument in the piece—so the traditional practice of playing it simply isn’t there. Additionally, I initially considered working with the traditional practice of adjusting frets for microtonal tuning, but that didn’t quite satisfy me. I preferred to handle that aspect electronically instead.
FP: Another challenge you’ve recently faced was writing for classical guitar, an instrument you initially felt almost repulsed by. What caused this initial disinterest, how did you approach composing Sans Dire, and how has your relationship with the instrument changed, if it has?
MM: My initial disinterest came from the unappealing image I had of the guitar—an image that, while admittedly false, it wasn’t particularly noble. I never felt attached to the world of classical guitar, and the concept of a classical guitar concert always made me skeptical in terms of the overall experience. That said, I’ve always found the guitar to be a wonderful instrument for describing the temporality of the “moment”—there’s something ephemeral about the guitar that has always intrigued me.
The other reason that distanced me was related to the topic of the song, in the sense of song device that uses the guitar. While I can appreciate current reflections on the song element, aesthetically, I feel terribly distant from it. I tend to avoid it, and many of the rhetorical aspects tied to contemporary reflections on songs don’t interest me at all. So, my relationship with the guitar was tied to these two factors. And of course, it’s also a complex instrument, not easy to approach. It seems accessible to everyone, but in reality, it isn’t. The phases of exploration are complicated, the technique is unique and intricate, and there’s the issue of its power. If I had to write a piece for solo acoustic guitar, I probably would have said no.
What eventually piqued my interest—aside from your involvement, as my interest in performers can completely change the nature of the challenge and my reflections on the instrument—was the fact that the guitar was amplified and paired with electronics. That allowed me to explore a palette of sounds through the magnifying lens of amplification and approach a different kind of dramaturgy.
There were many challenges. I wanted to create a piece with broad articulations, a piece with a lot of unspoken elements, full of gestures—gestures that soar into the air and lead almost nowhere, like clouds, but occasionally explode.
It was a work that brought me back to a gestural relationship with the instrument, very similar to one I explored in my piano piece Tre Nudi. A very bodily relationship with the guitar, which is not violated by invasive extended techniques—it’s truly embraced. I was interested in the movement of the hug, in how the right hand rises to perform bi-tones. That technique fascinated me, the raised right arm embracing the body of the guitar. And these articulations that become hyper-articulations with the augmentation of electronics, with these plucked sounds that are kind of marimbas made of strings through physical model synthesis. What also proved fascinating was merging these elements with the microtonal aspect of the guitar. The gestural aspect explodes in the piece with all the body actions tied to the guitar itself—something I didn’t expect to encounter but couldn’t ignore when it appeared, because it really gave three-dimensionality to the whole work in terms of meaning. The embrace wasn’t just a softening of relations between bodies, but a true affective element, with gestures that, while not inherently “guitaristic,” became so when holding the guitar.
FP: When I received Sans Dire, I immediately felt that there was a lot of our personal relationship, our friendship, within the piece. It felt as though you were writing to me, not just for me. How does the person or ensemble you’re writing for influence your composition?
MM: I have tried with ensembles several times and have failed in my attempt. By “ensembles,” I mean medium-sized ensembles and larger, or ensembles with which I have no relationship—primarily institutional ensembles, with which there is a gain in terms of growth and maturity when working together occasionally, but they are certainly not my main interest. On the other hand, with the ensembles I work with regularly, where there are cycles of collaboration, different situations arise. Clearly if I happen to write a second piece, as happened with Nikel, but also, for example, with ensembles like mdi, with which I have collaborated for about twenty years, even without producing new pieces, there’s a continuous evolution in the interpretation of my music.
With small ensembles or soloists, the situation is quite different. I don’t like the idea of “writing for” someone, but rather “bringing the person I’m writing for towards something.” I enjoy staying connected with the people I write for during the compositional process. I’m always thinking about them, imagining them playing each sound. It’s no longer just about creating pieces, it’s about envisioning that specific person performing, shaping each sound as if they were playing it. This means that, from the very beginning, you want to guide that person towards a specific place—this is very different from taking a passive approach, like my generation might have when writing for someone like the Arditti Quartet, where you’re composing for a well-oiled machine with its own set of predefined qualities. When working with soloists, especially younger ones, I’m interested in this idea of building a prototype engine.
Sometimes it works, sometimes it doesn’t, but it always results in a very intense musical relationship with the people I collaborate with. I think of you, for example, and Matteo Cesari—two very different pieces were born from those collaborations. In Matteo’s case, I wanted to push him literally where he wasn’t, and I even sacrificed certain aspects of the piece just to say, “No, go there!” In your case, the process was much more about freely discovering the instrument. However, I also wanted to bring you to a heightened level of performative awareness, with a stage presence and a focus on every action on the instrument. This approach is highly classical, even elevated, and it requires an intense level of concentration.
When I mentioned that this piece began to reveal a kind of physical and gestural relationship with the body-instrument and with the exteriority of the body-instrument, the projection of the gesture of the body-instrument, it became clear to me that I was envisioning you performing those movements. That’s where I wanted to take you, whether I succeeded or not.
FP: In addition to your compositional work, you are also the artistic and musical director of Opificio Sonoro, a music collective based in Perugia that you founded with Claudia Giottoli and Filippo Farinelli in 2019, and which now has 14 members, of which I am proud to be a part. What motivated you to create this group, and what does Opificio Sonoro represent for you today?
MM: There were several motivations behind starting Opificio Sonoro. First and foremost, the desire to step outside of my own space. The work of writing is exhausting, and around the age of 40, I started to struggle with it particularly; I began to love it much more than before, but I also physically suffered from the isolation, because it is a work of extreme solitude. Another reason was the desire to share. I realized I might have something to contribute in terms of musical or artistic direction. There’s also a political aspect, in a sense. In Italy, there was a lack of ensembles that truly pushed the technical and interpretive quality to a higher level, and that saddened me. The challenges for Opificio Sonoro have multiplied since its inception. The project could have easily ended at least ten times, but it continued, and I will do everything in my power to keep it growing and evolving. At this point, my greatest ambition is to detach Opificio Sonoro from myself—not in the sense of leaving, but in giving it freedom. I do not want the other qualities of the ensemble to be overshadowed by an external perception limited to my figure, which, clearly, as the musical and artistic director, is today quite central and exposed.
I don’t know what the future holds, but the exciting part is that Opificio Sonoro is now a reality. In the last two years, the ensemble has grown exponentially—not only in terms of members, but also in the individual development of each musician. It’s now an established presence, and it’s up to others to take notice. That’s something beautiful, and we’ll see where it leads.
FP: Would you like to share any of your upcoming projects? Is there anything involving the guitar on the horizon?
MM: My future projects are always easy to predict, in the sense that I usually have very few of them. I’ve chosen to maintain a rather slow pace of production—my last piece took two and a half years to complete. This means that the expectations for new pieces are slower, in the sense that it is necessary to reawaken each time the attention at the end of a project that has taken a long time, hoping that it will be reawakened, because in the meantime, obviously, other projects have been neglected. Right now, I have two works on the horizon. One of them, expected to premiere in April 2025, will be for electric guitar, saxophone, and electronics.
FP: Is there anything you’d like to share with us, the new generation of guitarists?
MM: There’s a young movement within the guitar world that is drastically different from what I knew at your age. To me, this is completely unexpected and, I have to say, miraculous. It’s the beginning of a revolution.
What I hope for is that you avoid the mistakes of the older generation of guitarists, which I feel was often passive in its relationship with composers, always saying yes to any claim of invention or search for invention. An openness that often came dressed in untouchable instrumental mastery, the oxymoron of rulers serving at the table. Instead, I hope you become selective and firm in redefining yourselves, together with others, and speak about your instrument in terms of its artistic potential, rather than just its technical potential—two aspects that can be quite far apart. Perhaps you’ll play less contemporary music, but in exchange, you’ll create an even richer repertoire. To do this, you must be free, as your world—like the contemporary music scene—has always been somewhat closed off. There have been figures who frequently sought to monopolize it. I’m referring particularly to the world of electric guitar, which is finally starting to breathe now. It’s crucial that it maintains this iconoclastic approach.
On one hand, give priority to content over the piece for the instrument itself—make the instrument a vehicle for expression, rather than a reflection of a supposed inventiveness. On the other hand, embrace iconoclasm, have the courage to do your own thing, to say no, and to make your own bets. This will give you a freedom, a freshness, and will finally open your instrument to the great classical repertoire, not just contemporary music, breaking away from genre limitations. Through you, we can finally start thinking in these broader terms, and I hope you’ll continue to push forward with your revolution.
(ENG)
Il bisogno di essere altro: intervista a Marco Momi
La grande profondità dei suoi testi e la raffinata ricerca sul suono rendono Marco Momi uno dei compositori di spicco della sua generazione. Nato a Perugia nel 1978, studia pianoforte, direzione d’orchestra e composizione a Perugia, Strasburgo, L’Aja, Roma, Darmstadt e Parigi. Premiato in numerosi concorsi internazionali, quali il Gaudeamus Music Prize e la Seoul International Competition, è stato compositore in residenza presso l’Akademie der Künste di Berlino e l’American Academy in Rome. Il suo nome compare nella programmazione dei maggiori festival, quali Musica Strasbourg, ManiFeste Paris, Wittener Tage für neue Kammermusik, Milano Musica e Biennale di Venezia, eseguita da Ensemble Intercontemporain, Nikel, Klangforum Wien e Neue Vocalsolisten Stuttgart, tra gli altri. Per Obiettivo Contemporaneo affrontiamo alcuni dei temi centrali del suo fare musica, dal concetto di scenarizzazione, al ruolo della scrittura e dell’interpretazione, con particolare attenzione alla sua produzione per chitarra e al rapporto col chitarrismo.
FP: Un elemento che caratterizza gran parte della tua produzione è l’affiancamento a strumenti acustici dell’elettronica – generalmente di sintesi e in tempo differito. Come instauri una narrativa tra queste due dimensioni percettive, che ruolo svolge l’elettronica nel dialogo con lo strumento e qual è il rapporto che cerchi tra fonte acustica ed altoparlante?
MM: La questione della narrativa implica molteplici discorsi. Uno di questi è legato agli attori in scena. Negli ultimi anni ho lavorato molto su un concetto definibile come scenarizzazione — ovvero composizione di scene, attorialità, definizione di valori attanziali. Si tratta di un percorso di consapevolezza del potenziale narrativo che si è sviluppato di pari passo con la necessità compositiva di lavorare con elementi come la connotazione linguistica degli strumenti acustici o elettronici e con le potenzialità di ridefinizione organologia degli stessi (pensiamo semplicemente al ruolo degli attuatori nell’elettronica di oggi o alle preparazioni strumentali). Il cambiamento delle tecniche di emissione e proiezione del suono che ne derivano chiamano a delle scelte narrative tout court. Però separerei questo argomento dalla questione dell’elettronica che nel mio caso va funzionalmente capita come può essere capito un violino – il parlarne a parte invece ne orienta sempre la riflessione in termini di esclusività rispetto alla componente acustica.
Riguardo al rapporto tra le fonti, dal mio punto di vista e allo stato attuale — a cui sono arrivato negli ultimi dieci anni — è effettivamente paritetico. Per cui possiamo in molti casi partire da una riflessione opposta, cioè su qual è il ruolo strumentale all’interno dell’elettronica, anziché sul ruolo dell’elettronica all’interno della realtà strumentale. Su questo, ricordo che già nel 2010 mi piacque starci sopra col cervello per Iconica IV, in cui in un movimento, quello che mi ero proposto di fare era un gioco di inversione di ruoli in cui la parte acustica equalizzasse l’elettronica.
Io non faccio musica elettronica pura, non farò mai musica acusmatica. Feci un’installazione per l’Akademie der Künste di Berlino ma la tolsi dal catalogo. Questo per dire che non lavoro sui materiali della ricerca dell’elettronica, perché semplicemente non mi interessano. Quello che a me interessa è lo spazio in cui l’elettronica entra in frizione o in contatto con i valori identitari acustici, e quindi evidentemente anche, dal punto di vista strettamente frequenziale, la condivisione in uno spazio acustico di irradiamento sonoro. Questo implica tutta una serie di situazioni che, con il passare degli anni, mi hanno portato lontano da quel concetto di sintesi — sviluppato meravigliosamente da molte mie colleghe e colleghi — molto selettivo e concentrato, riferibile a sviluppo di modelli matematici o di programmazione, codici, ottimizzazione, contatto continuo con le macchine, e così via. A me interessa una combinazione tra le mie sintesi e lo sporco, perché è in questo spazio liminale che molto spesso si entra in contatto con la musica mista, almeno nel mio caso.
Dico le sintesi — molte sintesi — perché quello che faccio in termini di elettronica è una moltiplicazione estrema delle fonti e della natura dei suoni stessi. Quasi mai ho uno o due bei suoni che compongono un momento musicale, piuttosto ne ho dai 60 ai 250 nell’istante, per cui c’è una composizione riferibile al concetto di stratificazione di molteplicità acustiche. Questo è importante capirlo per non fraintendere la mia elettronica come elettronica tout court — c’è molta orchestrazione e c’è una composizione dell’interazione con interpreti nei miei tapes.
FP: In che modo cambia, se cambia, il rapporto strumento-altoparlante nell’uso di uno strumento elettrico piuttosto che acustico, come ad esempio nel caso dei Quattro Nudi per chitarra elettrica ed elettronica? Puoi parlarci della genesi di questo brano?
MM: Chiaramente cambia. Devo dire, nel caso di Quattro Nudi, non ho fatto un particolare lavoro dal punto di vista della diffusione delle sorgenti. Il pezzo era stato commissionato da Christelle Séry ed alcuni centri di ricerca francesi (Why Note, Césaré, GMEA, La Muse en Circuit). Generalmente, se accetto un progetto, mi piace scrivere per gli interpreti, quindi avere un rapporto rispetto a quello che loro stessi hanno, come lavorano, com’è la loro chitarra elettrica, e così via. E questo è stato; per cui dal punto di vista del setup non c’è molto di rivoluzionario.
Quello che c’è di particolare, di chiaramente definito, è la prossimità delle due sorgenti left-right rispetto al posizionamento centrale del cabinet. Questo perché, sia in Quattro Nudi, ma anche in Sans Dire e in altri miei lavori per strumento solo ed elettronica, quello che mi piace toccare è il momento di aumentazione o di sfasamento della porzione spaziale dalla quale il suono viene irradiato.
La disposizione delle sorgenti, in termini di distanze, è al confine del 2 più 1 classico con lo strumento amplificato, con un gradiente di prossimità che rende più o meno definito e più o meno scolpito il panorama left-right, o meglio, mid-side. Se fosse troppo largo produrrebbe una percezione della sorgente sonora strumentale moltiplicata, creando una situazione perturbante all’ascolto che non mi piace. Anche in questo senso parliamo di elettroniche come parte di un evento sonoro, a cui appartiene anche la parte acustica performata live. Parliamo però anche di una logica di ascolto stereo, da disco. C’è una scomposizione del mixaggio della parte d’ascolto, e differenti parti vengono date in questo caso a left-right e mid. I gradi di prossimità si possono definire e misurare anche empiricamente — è una questione molto complessa, ci vogliono anni di esperienza e tuttora faccio e scopro cose. Quel piccolo spazio nel quale il mid poi si allarga nel side, si sfilaccia, e c’è una sorta di inizio di denaturazione, di contaminazione della parte acustica, a me piace particolarmente. È uno spazio che va anche cucito nel momento del concerto.
Vi sono invece altre situazioni di chiara ricerca sull’irradiamento. Ho scritto un brano per viola ed elettronica — che non ho ancora mai ascoltato dal vivo — in cui le casse non sono speakers ma nearfield monitor messi volutamente in controfase, e la viola è posizionata circa un metro e mezzo dietro la linea di controfase. Nel progetto Unrisen per lo SmartPianoQuintet, invece, non ci sono altoparlanti ma dieci trasduttori collocati sugli strumenti. Oppure in Almost Close, in cui c’è solo un punto di elettronica mono proveniente dall’interno del pianoforte, la quale viene riamplificata con il pedale di risonanza del pianoforte stesso — lo strumento pianoforte diventa organologicamente una parte di speaker.
FP: Non avevo mai guardato con senso critico le tradizionali strategie di elaborazione, amplificazione e diffusione della chitarra elettrica fino a una nostra conversazione a fine 2021. Fu grazie a quel tuo stimolo che iniziai ad investigare la questione dell’amplificazione sferica che è ora al centro della mia ricerca artistica. Cosa trovi, o trovavi, insoddisfacente in quell’approccio tradizionalmente chitarristico allo strumento in rapporto alla tua cultura di suono?
MM: La cosa che per me è stata sempre difficile con la chitarra elettrica è stato il fatto che la parte di emissione del suono stesso — e questa è una parte strumentale — fosse embedded, intoccabile, chiusa. Non permette editabilità.
Ci sono delle consumate abitudini dei performer di chitarra elettrica che, a mio avviso, tendono ad assumere una logica che io chiamo ‘a preset’, nel senso che c’è un colore dello strumento che è dato da un amplificatore, un cabinet, ecc., poi ce n’è un altro dato da un altro cabinet, un altro da un’altra marca, e così via.
Questo da un lato comporta un chiaro fascino e dall’altro dei riferimenti culturali e linguistici. Pensa a Vampyr!; in termini di scrittura, quel lavoro afferma linguisticamente un collegamento con, ad esempio, Van Halen, e quindi il pezzo porta con sé un valore linguistico molto forte. A me non piace lavorare esclusivamente con una dinamica di new virginity, per cui l’aspetto linguistico è assolutamente presente, pesato e dosato anche in quello che scrivo. Nella chitarra elettrica però questo era schiacciante e soprattutto molto difficilmente controllabile, perché parliamo di strumenti nei quali tu compositore semplicemente non entri.
Questo per me era abbastanza deludente. Una parte di ciò che fa la musica contemporanea, come l’arte contemporanea, è collegato alla ridefinizione del rapporto con la materia. Ogni giorno riscopriamo la materia, ogni giorno siamo sollecitati dalla materia, e quindi ogni giorno la riscoperta della materia ci impone dei nuovi sistemi per toccare la materia, per entrare in rapporto con essa.
Mi ha sempre incuriosito il fatto che questa abitudine quotidiana all’investigazione della ridefinizione del suono fosse completamente bandita nella pratica chitarristica elettrica — che ho conosciuto, che adoro, e di cui ho anche goduto. Questo, però, mi dava anche dei problemi di scrittura. Ho cercato di sedermici sopra in Almost Nowhere, in Ludica II, e anche nei Quattro Nudi, dove comunque ci sono dei riferimenti a delle gestualità chitarristiche linguisticamente connotate, però non sono poi del tutto riuscito ad uscirne in termini di suono.
FP: I tuoi brani sono estremamente impegnativi. Non necessariamente dal punto di vista tecnico-strumentale, ma piuttosto per la fisicità, la gestualità e l’attitudine che viene richiesta all’interprete. Vitale alla piena realizzazione della tua musica, molto più che in altra, è la capacità dell’interprete di andare oltre la scrittura, di essere presente, incarnando e vivendo come necessario ogni evento musicale. A questo proposito ti chiedo sia che ruolo occupa l’interprete nella tua musica, sia qual è il tuo rapporto con il virtuosismo (sia pur antieroico).
MM: L’interprete svolge un ruolo centrale. Quello che cerco di scrivere sono testi che rendano aperta la dinamica di valorizzazione. L’atto interpretativo, come io l’ho conosciuto attraverso la musica classica — e come lo conosco tutt’ora — è un atto che di fronte a un testo, almeno nella grande musica, ci pone nuovamente e perennemente di fronte a delle scelte di valorizzazione dei testi e dei co-testi, cioè di quello che sta davanti, di quello che sta a lato, di quello che sta in fondo, e così via. Parlavamo di scenarizzazione, allora utilizziamo questa metafora della scena: immaginiamo personaggi; personaggi con quale luce; quale luce con quale smorfia; quale smorfia con quale tono di voce; il personaggio che gli sta vicino; quanto gli sta vicino e che postura ha; e così via.
Tutto questo chiede fatica, ma attiva un auspicabile e ambizioso valore testuale che spero rimanga. Si tratta di scrivere il ‘come leggere’ spesso per persone analfabete. Chiaramente quello che scrivo non è fatto per vivere nel tempo in cui sono io adesso. Quello che spero con i miei testi è che sopravvivano, e io cerco di difenderli, poi si vedrà.
In definitiva quello che cerco di fare è quello che a me capita ed è capitato con Brahms, Beethoven, Chopin, Schumann – né più, né meno. C’è un legame con i testi che mi spinge ad entrarci dentro, a rimettere in scala i valori. Per questo è impegnativo per i musicisti, perché chiaramente è musica classica, e la musica classica raramente la si fa prendendo un autore con una tecnica sconosciuta e andando in concerto in una settimana. Se a volte lo si fa è perché c’è una prasseologia definita, nella musica contemporanea invece non c’è o quantomeno non del tutto.
Io scrivo musica che è interpretata, su questo non c’è il minimo dubbio. Appunto per questo la mia matita rifiuta tutti quelli che sono instructional pieces e musica performata, nel senso che lascia al performer un ruolo autoriale sul testo. Mi trovo invece molto spesso a parlare di tocco, di impronta digitale, dell’intenzione che precede il fare suono. Queste sono cose che a me interessano molto più rispetto a lasciare a un interprete qualsiasi uno spazio di creatività che vada a definire tempo, note e gestualità.
FP: Durante una cena, a un mio commento su un tuo tratto caratteriale, mi risposi: «beh, dovresti saperlo, l’hai suonata la mia musica», quasi come se la tua persona, la tua vita, fosse inscindibile dalla tua musica, o perlomeno come se ne fosse riflesso. Citando una tua nota di programma, ‘non posso scrivere musica impermeabile’. Vi è una dimensione di necessità nel tuo comporre?
MM: La dimensione di necessità c’è non solo nel mio comporre ma credo nel comporre di molti — c’è una letteratura meravigliosa su questo e io sento di farne parte. Rispetto al mio esserci con i miei testi, ci sono alcune cose da dire. Parto dall’affermazione sull’impermeabilità. Per me non essere impermeabile significa avere un rapporto dinamico con la mia contemporaneità e le mie ore. Non mi interessano le opere di fissità. Questo mi impone una postura di squilibrio con ciò che ho appena scritto. Non sono un compositore seriale, come può essere Sciarrino, Ferneyhough, Saariaho. Io sono un prototipale. La mia natura mi impone generalmente di pormi in uno stato di disabitudine con le cose che faccio. Per me è molto importante concepire la scrittura non come manifestazione di me stesso ma assolutamente l’opposto. La scrittura è una cosa che mi permette di uscire da me stesso, di simulare di essere qualcun altro. È una moltiplicazione. E questo è stato per me una sorta di conquista, perché quando ero giovane, saranno state le pressioni di carriera che tutti noi avevamo, ma c’era questo mito della riconoscibilità e dell’identità. E a me questa cosa non interessa, ho capito poi — non interessa affatto.
Quando hanno cominciato a chiedermi pezzi perché chissà volevano fossero simili, o avessero dei tratti simili agli altri pezzi, o cominciavano a definire stilisticamente la mia musica, questo mi infastidiva enormemente. Per cui molte volte mi sono sottoposto a delle diete forzate e a dei cambiamenti di rotta molto violenti. Ma questo in realtà è un esercizio di alterità, la moltiplicazione dei punti di vista dello scrivibile per me è assolutamente centrale. Mi sono trovato diverse volte a star male, a scrivere delle cose completamente lontane dal mio sensibile, dalla mia natura musicale — o umana più che musicale — ma che andavano fatte. Io sono abbastanza convinto che c’è bisogno di essere altro, di diventare altro. Anche le riflessioni sociali sul concetto di identità e di difesa dell’identità che ci sono adesso, sono completamente all’opposto dei miei desideri. Il forzarsi di fare cose che sono fuori da noi ha a che fare anche con un dovere di ricerca che noi imponiamo a noi stessi per ridefinirci in continuazione. Altrimenti parliamo sempre a noi stessi o autoreferenzialmente al nostro circuito.
FP: Nel parlare di Ludica II, in un’intervista del 2013, evidenzi la sfida di scrivere per strumenti molto connotati linguisticamente e con limitato potenziale di fusione. Nel 2019, scrivi Semi alle Bestiole Salve per Azione_Improvvisa, con un organico forse ancor più impegnativo. Puoi parlarci del brano e di come hai affrontato questa sfida?
MM: In Semi alle Bestiole Salve mi sono immaginato una situazione di disinnesco del potenziale linguistico proprio a partire da una dimensione acustica abbastanza particolare, cosa che non avevo fatto, ad esempio, in Ludica II. In Ludica II le parti linguistiche e connotate erano, se vogliamo, esposte. C’era un gioco di attraversamento improvviso di soglie, ma gli aspetti erano abbastanza chiari in termini di massa sonora. In Semi alle Bestiole Salve il trattamento è stato più atomistico. I tre strumenti — la tiorba, la fisarmonica e la chitarra elettrica, oltre all’elettronica che è anch’essa performata on stage con molta voce e molte piccole azioni con strumenti a percussione — sono molto diversi tra loro. Ho cercato di immaginarli letteralmente come degli strumenti bambini, che giocano in un parco, che si sporcano, che si tirano cose, che grugniscono. Questa dimensione da un lato bambina e dall’altro lato animale mi è stata molto utile per disinnescare, a livello di piccole unità, tutto il potenziale linguistico degli strumenti stessi. Di fatto poi il titolo, derivato da un omaggio a Sciarrino, che mi aveva chiesto di scrivere un pezzo ispirato ad un bestiario che mi aveva regalato, ha guidato un poco la scrittura.
Per la tiorba è stato anche abbastanza facile. Ci sono dei momenti in cui ho immaginato la tiorba completamente disposta a terra — di fatto ci sono due placements differenti dello strumento — e quindi chiaramente tutta la pratica tradizionale non c’è. E non c’è nemmeno una pratica tradizionale che mi interessava molto e su cui all’inizio pensavo di lavorare, relativa all’intonazione con lo spostamento dei tasti in ottica microtonale, che però non mi soddisfaceva più di tanto e che ho preferito gestire in ambito elettronico.
FP: Un’altra sfida che hai affrontato recentemente è stata quella di scrivere per chitarra classica, strumento per il quale provavi quasi repulsione. Da cosa era dovuto questo iniziale disinteresse, come hai affrontato la scrittura di Sans Dire e come è cambiato, se è cambiato, il tuo rapporto con lo strumento?
MM: L’iniziale disinteresse nasceva dal fatto che non sono affezionato all’immagine che ho — che è un’immagine falsa per carità, colpevolmente non nobile — della chitarra. Non avevo un affetto per il mondo della chitarra classica e la dimensione concerto classico di chitarra mi ha sempre insospettito dal punto di vista esperienziale. Di fatto, l’ho sempre trovato uno strumento meraviglioso per descrivere la temporalità del ‘momento’ — c’è un che di effimero che mi ha sempre interessato molto nello strumento chitarra.
L’altro motivo che mi allontanava ha a che vedere con l’argomento canzone, nel senso di dispositivo canzone che utilizza la chitarra. Per quanto possa anche essere attratto dalle riflessioni attuali sull’elemento canzone, esteticamente ne sono terribilmente lontano, la rifuggo e molte retoriche legate alla riflessione contemporanea sulla canzone non mi interessano. Per cui il mio rapporto con la chitarra era legato a queste due situazioni. E poi, evidentemente, è uno strumento complesso, non facilissimo da avvicinare. Sembra facile, alle disponibilità di tutti, ma in realtà non lo è, le fasi d’indagine sono complicate, la tecnica è molto particolare e complessa; e l’altra dinamica è quella della potenza. Per cui se avessi dovuto fare un pezzo per chitarra acustica sola avrei detto no.
L’elemento che mi ha poi portato a interessarmi — oltre ovviamente a te, perché se ho un interesse per gli interpreti allora la mia sfida cambia completamente e anche la riflessione sullo strumento — è il fatto che lo strumento fosse amplificato e con l’elettronica. Lì potevo permettermi di sfruttare una palette di suoni esposti con la lente di ingrandimento dell’amplificazione e una drammaturgia un poco differente.
Le sfide sono state tante. Ho voluto fare un pezzo di grandi articolazioni, un pezzo in cui c’è molto non detto, c’è molto gesto. Gesti che volano in aria e che non portano quasi da nessuna parte, delle nuvole, ma che a tratti esplodono.
È stato un lavoro che mi ha ricondotto a una gestualità del rapporto con lo strumento molto vicina a quella di un mio pezzo per pianoforte, Tre Nudi. Un rapporto molto ‘di corpo’ con la chitarra, che non è violata con tecniche estese invasive, è proprio abbracciata. Mi interessava il movimento dell’abbraccio, della mano destra che sale a realizzare i bi-tones; mi interessava molto questa tecnica, il braccio destro alzato che andasse ad inglobare il corpo chitarra. E queste articolazioni che diventano iper-articolazioni con l’aumentazione dell’elettronica, con dei pizzicati che sono una sorta di marimbe fatte di corde attraverso sintesi per modelli fisici. Molto interessante è stato poi il merging con la parte microtonale della chitarra. L’aspetto gestuale esplode con tutta la parte di body action legata alla chitarra stessa, che non mi aspettavo di incontrare ma che invece mi è piombata addosso nel mentre del pezzo e non potevo fare a meno di accoglierla, perché ha proprio dato tridimensionalità a tutto quanto in termini di senso. Non solo l’abbraccio come edulcorante nelle relazioni tra corpi, ma come vera parte affettiva, con delle gestualità che pur non essendo molto chitarristiche, con la chitarra in mano lo diventano.
FP: Nel ricevere Sans Dire ho subito percepito che ci fosse nel brano molto del nostro rapporto, della nostra amicizia. Come se stessi scrivendo a me e non solo per me. Come influenza la tua scrittura la persona o l’ensemble per cui stai scrivendo?
MM: Con gli ensemble ci ho provato diverse volte e ho fallito nei miei tentativi. Per ensemble intendo dal medio ensemble in su, o ensemble con i quali non ho rapporto — di base gli ensemble istituzionali, con i quali c’è un guadagno in termini di crescita e di maturità nel lavorarci insieme ogni tanto, ma di certo non sono il mio interesse principale. Mentre per gli ensemble con i quali collaboro stabilmente, con cui ci sono dei cicli di rapporto, lì nascono delle situazioni differenti. Chiaramente se capita di scrivere un secondo pezzo, come mi è capitato con Nikel, ma anche, ad esempio, con ensemble come mdi, con il quale collaboro da circa vent’anni e con cui, pur non producendo nuovi pezzi, c’è un andare avanti rispetto all’interpretazione della mia musica.
Nei piccoli ensemble e nel solo la situazione è molto diversa, perché lì non mi piace lo ‘scrivere per’, ma appunto ‘portare quelli per cui scrivo a’. Vale a dire, mi piace stare in contatto con gli amici e le persone per cui scrivo durante la scrittura, nel senso che ci penso sempre. Non è più questione di pezzi, è questione di immaginarsi la persona che suona, di scrivere ogni singolo suono immaginandotelo suonato da quella persona. Questo fa sì che, quasi da subito, tu vuoi portare quella persona da qualche parte, che è una cosa differente rispetto ad avere un atteggiamento passivo, come ad esempio quello che la mia generazione poteva avere nello scrivere per il quartetto Arditti, per cui in realtà tu scrivevi per una macchina che ha già delle qualità proprie. Nel lavorare con i soli, e particolarmente con i giovani, a me interessa, da questo punto di vista, costruire un prototipo di motore.
Questo a tratti funziona, a tratti meno, però sempre mi restituisce un rapporto musicale con le persone con le quali collaboro che rimane, indipendentemente da tutto, molto intenso. Penso a te e penso a Matteo Cesari, ad esempio, da cui sono nati due pezzi molto differenti. Matteo Cesari volevo addirittura portarlo letteralmente dove lui non era, e in questo ho sacrificato anche delle cose del pezzo pur di dirgli ‘no, vai lì!’. Nel tuo caso c’è stato un rapporto molto più libero di scoperta dello strumento. Però volevo portare anche te a una consapevolezza performativa di palco e di presenza del focus di ogni azione sullo strumento, che è una cosa estremamente classica, alta, e che richiede un lavoro di concentrazione estremo.
Quando dicevo che questo pezzo ha cominciato a parlarmi di un rapporto carnale e gestuale con il corpo strumento e con l’esteriorità del corpo strumento, della proiezione del gesto del corpo strumento, da lì ho cominciato letteralmente a vederti sempre con il movimento che dovevi fare, e lì volevo portarti — poi non so se ci sono riuscito.
FP: Oltre alla tua attività compositiva, sei anche direttore artistico e musicale di Opificio Sonoro, collettivo musicale con base a Perugia fondato da te, Claudia Giottoli e Filippo Farinelli nel 2019, che oggi conta 14 membri e di cui ho il piacere di essere parte. Cosa ti ha spinto a far nascere questa realtà e cosa rappresenta per te oggi Opificio Sonoro?
MM: Ci sono diverse cose che mi hanno spinto. Innanzitutto la volontà di uscire di casa. Il lavoro della scrittura è estenuante e verso i 40 anni ho cominciato a soffrirlo particolarmente, ad amarlo anche molto di più di prima, però anche a soffrire fisicamente una dinamica di isolamento, perché è un lavoro di estrema solitudine. Un’altra ragione è quella della condivisione, perché ci eravamo accorti che io potevo forse dire qualcosa in termini di direzione musicale o di direzione artistica. C’è anche un aspetto politico se vogliamo, perché mancavano in Italia delle situazioni d’ensemble che rilanciassero il livello qualitativo sia tecnico che interpretativo, e questo mi dava estrema tristezza. Le sfide poi si sono moltiplicate. Il progetto sarebbe potuto finire almeno una decina di volte, però è continuato e farò di tutto per continuare a rilanciarlo e farlo evolvere. In questo momento la mia grande ambizione è quella di disimplicarlo da me, non nel senso di uscita, ma nel senso di libertà, perché non voglio che le altre qualità dell’ensemble vengano mangiate da una percezione esterna limitata alla mia figura, che chiaramente, essendo il direttore musicale e artistico, è oggi abbastanza centrale ed esposta.
Non so cosa ci riserva il futuro, ma la cosa bella è che adesso Opificio Sonoro è una realtà. Negli ultimi due anni è cresciuto in maniera esponenziale, sia l’ensemble in generale, come membri, sia nel lavoro dei singoli, e adesso è una certezza — starà semplicemente agli altri di guardarlo.
Questo è molto bello, vedremo a cosa porterà.
FP: Vuoi svelarci qualcosa dei tuoi progetti futuri? C’è qualcosa con chitarra all’orizzonte?
MM: I progetti futuri per me sono sempre molto facili, nel senso che ne ho sempre pochi. Ho scelto di avere un ritmo di produzione abbastanza lento — l’ultimo pezzo è durato due anni e mezzo di scrittura. Questo comporta che le previsioni di nuovi pezzi siano più lente, nel senso che bisogna riattivare ogni volta, sperando che si riattivi, l’attenzione alla fine di un progetto che ha preso molto tempo, perché nel frattempo ovviamente sono stati negati altri progetti. Adesso ci sono all’orizzonte due lavori. Uno di questi, che avrà la luce verso aprile 2025, sarà per chitarra elettrica, sassofono ed elettronica.
FP: C’è qualcosa che vorresti condividere con noi, nuova generazione chitarristica?
MM: C’è un giovane movimento che ha a che fare con la chitarra che è estremamente diverso da quello che ho conosciuto io quando avevo la vostra età. Per me questo è del tutto inaspettato e, devo dire a tutti voi, miracoloso, perché è l’inizio di una rivoluzione.
Quello che io spero è che non cediate agli errori di una vecchia generazione chitarristica, che secondo me è stata passiva nel rapporto con i compositori, che ha sempre detto sì a qualsiasi dichiarazione di invenzione, o di ricerca di invenzione. Una disponibilità estrema ma spesso vestita della intoccabile maestria strumentale, l’ossimoro dei regnanti che servono a tavola. Vorrei che foste invece selettivi e poi convinti nel ridefinire voi stessi insieme ad altri, che parlaste del vostro strumento in termini di potenziale artistico piuttosto che di potenziale di ricerca sulle tecniche strumentali — due aspetti che possono essere molto lontani tra loro. Magari suonerete un po’ meno musica contemporanea, ma guadagnerete un repertorio ancora più alto. Per fare questo, dovreste essere liberi, perché il vostro mondo è sempre stato tendente al chiuso (come il mondo della musica contemporanea) e ci sono state anche delle figure che lo hanno molto spesso vincolato e hanno cercato di monopolizzarlo. Mi riferisco in particolar modo al mondo della chitarra elettrica, che invece adesso finalmente respira e deve mantenere questo approccio del tutto iconoclasta.
Da un lato dare priorità ai contenuti piuttosto che al pezzo per strumento, cioè rendere lo strumento un veicolo per un contenuto e non uno specchio per una presunzione di invenzione, e dall’altro l’iconoclastia, permettersi di farsi gli affari propri, di dire no e di fare le proprie scommesse. Questo vi garantirebbe una libertà, una freschezza, e finalmente aprirebbe il vostro strumento al grande repertorio classico, non solo contemporaneo, facendolo uscire dalla dinamica di genere. Adesso si inizia a poter ragionare in questi termini attraverso di voi, quindi spero possiate insistere nella vostra rivoluzione.